Tan humana esperanza de Alessandro Mari: De la novela histórica a la realidad fantástica

9788432214134En principio, una novela histórica es aquella que incluye aspectos propios de determinada época o de ciertos personajes, sin dejar de ser una narración ficticia. Según Amaso Alonso (1942), una de las cualidades de la novela histórica es que mediante ella se pueden reconstruir y narrar situaciones particulares que superan a la propia historicidad. Se trata, entonces, de un tipo de relato capaz de adaptar lo pretérito a las intenciones temporales del autor, sin que por ello estemos hablando de un anacronismo infortunado. De hecho, una de las características más importantes de los relatos históricos es que representan una forma atemporal de entender el mundo, una manifestación sugestivamente encantadora de un modo de ver y sentir lo que se impone como universalmente interesante.

La novela histórica, insiste Alonso (1942), se enfrenta a dos dicotomías: historia/arqueología e historia/poesía. La primera se refiere, entre otras cosas, al problema epistemológico que deriva de cada concepto: la historia, como cosa parecida a lo real, es más que nada un proceso, una sucesión de acciones que hacen parte de la novela; lo arqueológico, en cambio, no es otra cosa que el contexto socio-cultural que determina el desarrollo de tales acciones (vestimentas, costumbres, lugares, etc.). Así, de lo histórico deviene lo arqueológico en la narración, siendo ambos elementos indispensables para que el relato goce de cierta verosimilitud.

De la misma manera, la dicotomía historia/poesía supone la necesidad de diferenciar entre la realidad histórica y la sensibilidad poética. Según Alonso (1942), «la historia quiere explicarse los sucesos, observándolos críticamente desde fuera y cosiéndolos con un hilo de comprensión intelectual; la poesía quiere vivirlos desde dentro, creando en sus actores una vida auténticamente valedera como vida» (p. 18). De ahí se sigue que la calidad de un relato histórico pasa por la pericia del autor al combinar tanto lo arqueológico como lo poético, todo ello con el fin de restarle erudición enciclopédica a la obra para enriquecer y embellecer la trama, eso es, llevar un relato hasta los niveles incuestionables del arte.

Luego de la publicación de El nombre de la rosa en 1980, Eco (2009) denominó a la novela histórica como un relato permeado por el afán fabulador del narrador, incluso con personajes ficticios, pero que es necesariamente respetuosa de los hechos históricos a fuerza de ser verosímil:

«Toda novela, como artefacto estético, tiene que apoyar su universo de ficción en unas técnicas narrativas capaces de posibilitar los más insospechados efectos. El autor se convierte en narrador y éste presenta unos personajes, habitantes de un determinado espacio y sujetos a unas medidas de tiempo. En principio, estos son los cinco elementos con los que un novelista estructura su texto y obliga a sus lectores a construir unas específicas perspectivas para interpretar o re-vivir la novela» (Gómez, 1990).

De lo anterior se sigue que toda novela histórica está compuesta por elementos ficticios que superan incluso a la propia historia. Por supuesto, esto está condicionado por el sentido estético del autor y el éxito o el fracaso de la obra literaria. Dado que los relatos históricos se construyen mediante la puesta en escena de situaciones reales y ficticias, debe entenderse que precisamente lo histórico funciona como adjetivo, mientras que lo sustantivo es la novela.

262917_4310944_DSC_3570_1_15142661_displayLa Historia, como ciencia, está llena de situaciones y personajes particulares. Alguna vez escuché decir en una entrevista a Umberto Eco que él no necesitaba inventar mucho en sus novelas, porque no hay nada más fantástico que la propia realidad. Es por ello que la grandeza de una novela histórica está precisamente en la trama propuesta por el autor. Sobre todo porque el género implica una exigencia más alta al momento de la escritura. Y también de la lectura.

Alessandro Mari es todavía un autor desconocido en esta parte del mundo. Nació en Lombardía, Italia, hace treinta y cinco años. Ha trabajado como escritor fantasma para distintas editoriales de su país y es un estudioso de la obra de Pynchon. Ha traducido textos del inglés al italiano y es autor de cuatro novelas, la primera de ellas titulada Tan humana esperanza (2011). Dicha obra obtuvo el premio Viareggio 2011, el premio Kihlgren opera prima, el premio Massarosa y fue finalista del premio Alassio. Fue considerada la novela del año en Italia y reveló al mundo la existencia de Mari.

Troppo umana speranza, en italiano, es una novela histórica. Su trama se sitúa en la primera mitad del siglo XIX y en una Italia que todavía no es una nación, pues sus territorios, fragmentados, pertenecen a distintos reinos. En ese contexto, cuatro personajes intentan sobrevivir a las dificultades de la época: el ingenioso y lascivo Lisander, la suspicaz y fugitiva Leda, el temerario y heroico Garibaldi, y el idiota Colombino. Todos buscan una libertad hasta entonces desconocida y reflejan la cruenta realidad antes del Risorgimento. Estamos ante una novela épica que, por su naturaleza, es una muestra de la audacia y las infinitas posibilidades del subgénero histórico.

Es la novela de Mari una obra fiel a las elucubraciones hechas sobre el deber ser de los relatos históricos. Tan humana esperanza refleja con maestría las dicotomías propias del subgénero: Garibaldi, un mítico héroe de la historia italiana, lucha en los territorios inhóspitos de Sudamérica en busca de la libertad de los pueblos, y quizá también de su propia redención. En ese entonces, los vestigios coloniales en Brasil y la Guerra Grande en el Río de la Plata (1839-1851) sirven como hogar de paso para Anita y Giuseppe Garibaldi, locos enamorados que sueñan siempre con la unificación de Italia y el amor eterno. Y es que Mari se vale de las hazañas del personaje histórico para construir poéticamente un Garibaldi enamorado de la vida y de su familia, pero obsesionado con el devenir de Italia. He aquí cómo la poesía se vale de lo arqueológico para construir una trama que rebasa incluso lo registrado por la Historia.

De la misma manera, el autor acude a la naturalidad de sus personajes para representar las intrigas de la Italia decimonónica. Los cuatro protagonistas son teselas de una nación nonata, donde aparentemente pocas cosas son proclives a unificarse. Sin embargo, Leda, Lisander, Colombino y Garibaldi, están destinados a encontrarse en diversos momentos y circunstancias, dado que sus historias son por sí mismas una metáfora de la universalidad. Todos los personajes resultan imprescindibles para que Mari construya su versión novelada del Resurgimiento, rica en imágenes poéticas y en hechos y personajes reales. Aunque solo Garibaldi aparezca en los libros de historia, otros hombres y otras mujeres también lucharon para que Italia fuese lo que es hoy. Y es precisamente en el relato de los invisibles donde Mari logra acentuar la importancia de las gestas garibaldinas.

Pero el ingenio de Mari no se reduce al encanto de su legendario guerrero. Como él, Lisander es un personaje que brilla por su complejidad tan humana: es un pintor que descubre la maravilla de la fotografía y decide sortear innumerables peripecias hasta lograr establecer su propia empresa de calotipia. Para ello, Lisander se sumerge en intrincadas discusiones con sus amigos intelectuales y en encuentros eróticos con mujeres aristócratas que buscan la virilidad de los hombres jóvenes. Del mismo modo, Alessandro Mari presenta en Leda a la mujer inquebrantable, pertinaz, que busca por todos los medios disfrutar de los beneficios del amor. En su camino, Leda se ve involucrada en intrigas internacionales que la llevan a las puertas de personajes como Giuseppe Mazzinni, uno de los más importantes promovedores de la unificación italiana.

Pero uno de los puntos más altos de Tan humana esperanza es, sin duda, Colombino. Al estilo del clásico idiota literario, este personaje es quien por momentos lleva a cuestas todo el peso del destino, para él ininteligible. Acompañado de su inseparable amigo Astolfo, Colombino recorre gran parte de Italia con un único objetivo: hallar el permiso celestial para poder desposar a Vittorina. Es con él y con su santo oficio que inicia la novela:

«Llevar y traer mierda no es mala ocupación al fin y al cabo; pecado, en verdad, no se comete. Pero se corren riesgos, y a menudo. Pongamos por caso que vas en zuecos y sin darte cuenta revientas bajo la suela una plasta llegada de quién sabe dónde, se hunden los dedos, todo el talón cataplúm: rizos de masa viscosa suben por el pie como si fueran tentáculos de un ser de mierda, y se tragan el zueco de inmediato. ¡Y el hedor! Celosamente custodiado, al abrirse la plasta se elevará como el chorro cálido de una fuente» (pág. 13).

Sí, Colombino es un mierdero. Lleva y trae mierda para que sea usada como abono. Mierda que, por supuesto, es bendecida por don Sante, curato de Sacconago y padre adoptivo del personaje. Al mejor estilo de Sancho Panza, Mari logra hacer de Colombino un idiota de tal envergadura que todas las tramas que lo acompañan son incluso fantásticas: el Resurgimiento fue, como muchas revoluciones, un proceso político que no a todos les importó. Paradójicamente, la historia de una unificación fue la que invisibilizó a muchos sujetos, protagonistas equiparables a Garibaldi, según el autor de la novela. Y como Sancho Panza, Colombino pasa sus días de peregrinación sobre el lomo de su mulo Astolfo:

«Colombino le mojó la piel del cuello de lágrimas, y Astolfo tuvo la seguridad de que ellos dos se entendían todavía, y puesto que se entendían era cierto que tenían que irse sin perder más tiempo, por eso puso en movimiento las patas y salió de la cuadra evitando cualquier obstáculo, con reencontrado sentido de las articulaciones».

Risorgimento,_Giuseppe_GaribaldiPero más allá de la construcción magistral de los personajes, Mari le propone al lector una novela de estilo folletinesco, ya que presenta alternadamente las historias de los cuatro protagonistas (o seis, si contamos a Astolfo y Anita Garibaldi, complejos y humanos como cualquier otro personaje literario). De esta manera, leer Tan humana esperanza es enfrentarse a una intrincada historia que poco a poco se va encargando de zurcir cada una de las tramas que atraviesan al relato del Risorgimento. Ello libera al lector para que se enfrente de una o muchas maneras a la novela, pues si bien se trata de una obra sobre la unificación italiana, también es un relato sobre el aprendizaje de la vida y el amor, sobre lo difícil que puede llegar a ser alcanzar la libertad.

Estamos, entonces, ante una demostración lírica y poética de Mari, un joven narrador capaz de captar la presencia del vivir personal y común. Tan humana esperanza es una novela universal y sensible, pero compleja y exigente. Para escribir la obra, el autor necesitó de meses de investigación para solventar los menesteres arqueológicos, artilugios utilizados sin mayores pretensiones a lo largo del libro. A fuerza de ello, el relato es libre de parecer intonso, pues Mari entendió muy bien que debía hacer literatura y no un tratado histórico, dado que hubiese estado obligado a atenerse a la verdad con exactitud y rigor científico. Pese a ello, en las notas de la edición aquí reseñada, el autor explica:

«He pasado por todo tipo de fuentes: la historia de la fotografía y el estudio de los mapas, las ilustraciones populares y las biografías, las reconstrucciones narrativas de sucesos históricos  las académicas. He procedido por acumulación y fascinación. He seguido e inventado. He querido ser pertinente pero he percibido un placer más intenso cuando, dentro de la verosimilitud, he sentido abrirse el camino de la imaginación. Aquí el honor es el juego» (pág. 875).

En ese orden de ideas, es posible decir que Tan humana esperanza respeta ciertos acontecimientos históricos, los reconstruye poéticamente, pero también es el resultado de una imaginación incansable que se cuida de los anacronismos. Según el propio autor, originalmente la novela procura conservar las particularidades de los dialectos italianos, entre ellos el milanés y el genovés. Esto, cabe decir, no es muy claro en la traducción al castellano que aquí reseño, pese al afortunado trabajo realizado por la profesora Esther Morillas. Precisamente, es gracias a la traductora que los lectores en Sudamérica pueden disfrutar de la novela y sentir que es el propio Mari quien habla, no una voz intrusa. Aunque la edición de Seix Barral posee ciertas construcciones del español de España, estas no resultan molestas ni rimbombantes, pues la trama es la que se lleva la atención del lector. Y esto que digo resulta importante si se considera que, por ejemplo, la obra de Umberto Eco padece las inexactitudes de Helena Lozano Miralles, una pésima traductora y redactora. En cambio, Morillas logra presentar a los lectores de Mari una prosa envidiable que invita al aprendizaje del italiano:

«En la oscuridad se puede visitar en un abrir y cerrar de ojos todo lo que se conoce y explorar los límites de todo humano conocimiento, adentrarse en los recovecos de la mente donde nidifican las inteligencias más secretas, los miedos más crudos y los afanes más funestos. Tumbados en las tinieblas somos iguales, todos, pobres y señores, ya que en el reino del novilunio cuentan solamente la libertad del pensamiento, la profundidad del temor y la virtud del corazón» (pág. 45).

Por supuesto, la novela de Alssandro Mari deslumbra por ser una historia que nunca pierde sus momentos de interés. Es pericia del autor mantener entretenido a sus lectores con una novela histórica de 873 páginas. Aunque por momentos parezca distante o densa, a medida que las tramas se van desarrollando es imposible no perderse en la ficción. Los personajes generan sentimientos y las escenas de sexo y humor funcionan como abrebocas de las batallas sangrientas de Garibaldi, las conspiraciones de Leda, el existencialismo de Lisander y la ingenuidad de Astolfo y Colombino. Tan humana esperanza es uno de los mejores descubrimientos literarios desde hace muchos años.

Bibliografía

Alonso, A. (1942). Ensayo sobre la novela histórica. El Modernismo en ‘La gloria de don Ramiro’. Buenos Aires: Instituto de Filología.

Eco, U. (2009). Apostillas a El nombre de la rosa. En El nombre de la rosa. Madrid: Random House Mondadori.

Gómez, F. (1990). Edad Media y narrativa contemporánea. La eclosión de lo medieval en la literatura. Atlántida, 36.

Mari, A. (2012). Tan humana esperanza. Madrid : Seix Barral.

DIRECTO A LA CAÍDA: LOST HIGHWAY, DE DAVID LYNCH

lost-highwayEs común que David Lynch se abstenga de dar una explicación sobre el argumento de sus películas. Gran parte de su filmografía se caracteriza por la imposibilidad de obtener una lectura críptica, llevando ciegamente a los espectadores a un sinfín de posibles interpretaciones que rondan terrenos psicológicos, más allá de los simples artilugios visuales y narrativos. Y es que Lynch es un director paradójico, inquietante, capaz de combinar las más siniestras aberraciones del ser humano con estupendas muestras de lucidez narrativa. Incalificable cinematográficamente por sus arriesgadas propuestas fílmicas, este director norteamericano es, sin duda alguna, uno de los paradigmas del cine contemporáneo.

Desde su estreno en 1997, Lost Highway ha sido objeto de innumerables críticas e interpretaciones. A partir de un guión que mezcla características propias del surrealismo y del cine negro, esta película expone los principales rasgos comunes en la filmografía de Lynch: personajes desahuciados que renuncian a sus casi inexistentes principios morales, tramas ininteligibles que por momentos emiten pistas inconexas a los espectadores, situaciones obscenas, repulsión y mucho suspenso.  No obstante, resultaría temerario cualquier intento de simplificación de la película, pues gran parte de su poder hipnótico reside, principalmente, en un intrincado argumento que bebe tanto del cine noir como de las películas de carreteras y del psicoanálisis para lograr una rotunda libertad narrativa, fiel reflejo de una madurez cinematográfica del director hasta entonces cuestionada, pero que se reafirmaría con filmes posteriores como Mullholand Drive (2001)o Inlad Empire (2006).

Intentar referir una sinopsis de la película es inmiscuirse en terrenos escabrosos de los que sería tedioso salir. Si bien el argumento presenta situaciones particularmente inteligibles, no deja de ser una hipótesis cualquier intento por descifrar los acontecimientos. En todo caso, es posible mencionar el mero acaecer de los hechos: Fred Madison, un saxofonista interpretado por Bill Pullman, vive con su esposa Renee (Patricia Arquette) en un cómodo recinto, hasta que la misteriosa llegada de cintas de video anónimas que muestran el exterior de su casa trastorna la cotidianidad. A partir de allí, una serie de inextricables eventos determinan la pérdida emocional de los protagonistas, involucrando al espectador en el apócrifo asesinato de Renee por parte de Fred. Es entonces cuando la película da un giro inesperado, pues Lynch propone una transmigración del saxofonista a otro personaje llamado Pete Dayton (Balthazar Getty), un joven mecánico automotor que ha desaparecido desde hace algún tiempo. Es en ese momento cuando el film recoge características de las películas de gánsteres para representar un intrincado mundo de traiciones, crímenes y sexo.

Sin embargo, cabe decir que lo importante de Lost Highway no es únicamente su embrollado argumento. La riqueza cinematográfica reside, precisamente, en la manera en que Lynch presenta o formaliza su intención narrativa. Aunque resulta más palmaria que sus filmes posteriores, esta película se destaca por ser un ejercicio metacinematográfico que enfrenta, atemporalmente, dos narraciones: por un lado, el presente descriptivo de Fred, y por el otro, la realidad fantasmagórica, brutal e indefinible, de la historia de Pete. Si bien, aparentemente, se trata de dos relatos que se tropiezan de manera catastrófica, podría decirse que ambos son una misma ficción contada desde diferentes perspectivas del director. Muestra de ello es la manera en que Lynch emplea objetos, situaciones y personajes, que se repiten en ambas narraciones. Además, en los antagonismos entre cada uno de los personajes (Fred-Pete, Renee-Alice, Myster Man-Mr. Eddy) se presenta la verdadera tensión dramática de la película, poniendo en disputa lo inteligible con lo onírico.

Por lo demás, es importante mencionar el manejo de la música a lo largo de la película. Como bien se dijo antes, el empleo de artilugios narrativos comunes en las dos historias permite una más de las posibles interpretaciones del argumento. Siendo la música un elemento que hace posible identificar las similitudes y puntos de encuentro del relato, Lynch acude con maestría y pragmatismo a bandas como Rammstein, Nine Inch Nails, o los propios Lou Reed y Marilyn Manson, para mantener atentos a los espectadores. Asimismo, se destaca la participación de David Bowie con la canción I’m deranged al inicio del filme, mezcla sutil entre la confusión y la intriga de las imágenes con la perversión sonora, lo que provoca desapego e inquietud en el público. Sin duda alguna, una advertencia de Lynch: la pesada banda sonora llevará irremediablemente el relato a situaciones repulsivas y estrambóticas en las cuales debe tratar de sobrevivir el espectador.

Por supuesto, Lost Highway es una obra maestra. En ella se destacan las facultades cinematográficas de Lynch, director libre y valiente, guionista certero capaz de llevar a imágenes las más profundas depravaciones del hombre moderno, siempre confundido y trastornado. Con una increíble dirección de actores, una fotografía impecable y un argumento único, Lynch logra llevar al público hacia una carretera perdida, rodeada de siniestros pasajes y bordes, en donde se manifiestan las más fétidas áreas del comportamiento humano.

FICHA TÉCNICA

Título original: Lost Highway
Año: 1997
Duración: 134 min.
País: Estados Unidos
Director: David Lynch
Guión: David Lynch, Barry Gifford
Música: Angelo Badalamenti
Fotografía: Peter Deming

Las tragedias de la memoria en Los Informantes, de Juan Gabriel Vázquez

“Todos somos seres históricos, aunque no seamos conscientes de ello.”
Philip Roth

portada-informantes_grandeSólo faltan algunos meses, tras su publicación en el año 2004, para que Los Informantes llegue a su primer decenio. Escrita en la ciudad de Barcelona, esta novela del bogotano Juan Gabriel Vázquez aún promete ser la antesala de uno de los más interesantes escritores colombianos después de García Márquez, y eso no es cualquier elogio. Sin ánimo de comparación ni pretensiones indubitadas, hay que decir que Vázquez es hoy la mayor promesa literaria de Colombia. Voraz lector e inquieto ensayista, graduado como doctor en Literatura Latinoamericana en La Sorbona, es uno de los autores más promocionados por las editoriales y otros escritores de renombre como Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura en el año 2010. Y es que su palmarés lo avala: sus novelas Historia secreta de Costaguana y El ruido de las cosas al caer han sido premiadas en varias ocasiones; nada más esta última fue distinguida con el Premio Alfaguara de Novela del año 2011.

Tras la publicación de las novelas Persona y Alina suplicante, así como el libro de cuentos titulado Los amantes de todos los santos y una interesante biografía del inmortal Joseph Conrad, Juan Gabriel Vázquez sorprendió al país con Los Informantes, una novela política que reúne los años de la II Guerra Mundial con el interminable conflicto bélico que vive Colombia desde finalizada la década del cuarenta. A partir del testimonio de una inmigrante judía que llegó al país huyendo del partido Nazi alemán, Vázquez construye una intrincada historia que obliga de forma intensa al cuestionamiento del presente, como cosa distinta del pasado: los más de cincuenta violentos años vividos por Colombia en el último siglo aún ocultan macabros pasajes de la historia nacional que ningún violentólogo ha pretendido estudiar: las listas negras y los campos de concentración ordenados por el presidente Roosevelt para todos los países latinoamericanos. Bajo un clima de constante desconfianza e influjo guerrerista, aun en países tan apartados del centro del conflicto mundial, Los informantes se encarga de retratar las implicaciones de un pasado hostil en el que nadie se sintió seguro. Similar en tono y personalidad a algunas novelas del escritor norteamericano Philip Roth, esta obra demuestra un ejemplar dominio del lenguaje y una imaginación extraordinaria.

Vázquez es la figura representativa de las nuevas generaciones que se abstienen de olvidar. En sus obras siempre se problematiza el presente de un país que se ha preocupado por ocultar los trastos viejos debajo de la alfombra, incluso incitando la tormenta. El pacto de verosimilitud entre el lector y las obras de Vázquez titubea ante la inminencia de un presente confuso: la crueldad y el terror de la violencia colombiana en todas sus manifestaciones no son algo debidamente superado. En Los Informantes es claro que debe considerarse la apócrifa dejación de los años violentos, pero con el objetivo de polemizarla. Tanto las listas negras como los asesinatos de personajes importantes determinan el devenir nacional. Al respecto, Gabriel Santoro, hijo, personaje que da voz a la historia, dice:

“¿Dónde estaba cuando mataron a Escobar? Antes me habían preguntado: ¿Dónde estaba cuando mataron a Galán, a Pizarro? Pensé que era posible, en efecto, una vida regida por el lugar donde uno está cuando asesinan a otro; sí, esa vida era la mía, y la de varios.”

Las memorias individual y colectiva son las protagonistas de esta historia. Siempre en tensas relaciones, una y otra se debaten laprincipal-juan-gabriel-vasquez-gana-premio-alfaguara-novela-2011 construcción de un país perito en las tramas del olvido. Desde un supuesto presente, el periodista Gabriel Santoro se encarga de reconstruir la vida de Sara Guterman, una judía alemana llegada a Colombia durante la II Guerra Mundial. En el relato de la mujer se traduce todo un fragmento oculto de la historia nacional que, no obstante, aún carece de insólitos vacíos. El padre de Santoro, homónimo, es un reconocido académico y orador bogotano que ha compartido con personajes como Eduardo Santos o Laureano Gómez, citando en sus discursos y en su vida los más eruditos pensamientos de Demóstenes. Sin embargo, detrás de la imagen pública que ha logrado construir a través de los años se esconde un profundo secreto que involucra la traición y la venganza.

Y es que Los Informantes, más allá de relatar una historia de odios y remordimientos, describe y categoriza con contundencia algunas de las razones que hunden al país en la violencia: la deslealtad y las represalias entran en un juego cíclico que involucra a los habitantes de un país donde la tolerancia es casi inexistente, reproduciendo el odio y subyugando la institucionalidad al simple placer irracional. Las culpas individuales se excusan en el caótico acontecer colombiano, pero la verdad lucha incesantemente y contra el tiempo para salir a flote. Entonces, el país demarcado por la insensatez y los interminables ríos de sangre, adquiere un carácter penitenciario, pese a lo intrincados que suelen ser sus territorios.

“Yo, por mi parte, no he salido nunca de este país, y a veces se me ocurre que nunca lo haré. Y no me haría falta, ¿sabes? Aquí están pasando muchas cosas; es más, aquí es donde pasan cosas; y, aunque a veces me tropiezo con los provincianismos de la Atenas suramericana, suelo pensar que aquí la experiencia humana tiene un peso especial, es como una densidad química. Aquí parecen importar las cosas que se dicen tanto como las que se hacen, supongo que en parte por una razón que, bien mirada, es bastante tonta: todo está por construirse. Aquí las palabras importan. Aquí uno es capaz todavía de moldear su medio. Es un poder terrible, ¿no?”

Vázquez revela las inquietudes del intelectual que distingue el olvido como la única cara visible del país. Es menester que el presente esté determinado por sucesos delante de los sucesos, por los vivos después de las bombas. La traición sobrepasa los límites de lo humano y construyen el devenir de Colombia: la deslealtad política ante Gaitán, ante Galán y Lara Bonilla; la deslealtad de Gabriel Santoro, padre, ante Konrad Deresser, inmigrante alemán que terminaría en el Hotel Sabaneta, campo de concentración de Fusagasugá. En Colombia, desde entonces, prevalece el sentido de la simulación, y siempre cabe preguntarse quién es quién, porque posiblemente nada sea lo que parece.

Pero la grandeza literaria de Los Informantes reside en el ardid retórico utilizado por Vázquez para brindar cercanía y verosimilitud a los lectores. Guardando obvias proporciones, el artilugio narrativo quijotesco a manera de “cajas chinas”, que sirve exitosamente para que la historia de fondo adquiera mayor fuerza, es sin duda admirable. Ello, dice Vázquez, funciona como estrategia del escritor ante el escepticismo de los lectores contemporáneos. Los Informantes es todo eso, pero además un magistral ejemplo de dominio del lenguaje que no desprecia en absoluto el argot del espacio narrativo. Al respecto, no cabe un comentario más infalible que el de la autora de La historia del amor, la norteamericana Nicole Krauss:

“Desde el primer párrafo de Los Informantes, me sentí bajo el hechizo de un escritor magistral. Juan Gabriel Vázquez tiene muchos dones –inteligencia, ingenio, energía, una vena de profundos sentimientos–, pero los usa con tanta naturalidad que muy pronto uno deja de sorprenderse de sus talentos, y entonces la extraña y hermosa brujería del relato toma el control.”

JGV - Caterina BarjauDe esa naturalidad eufónica utilizada por Vázquez se desprende todo un interesante campo metaficcional. Lo real y lo ficticio, en constante puja por sobreponerse, sirven como estrategia para cuestionar nuevamente la historia del presente. La cercanía propuesta por Vázquez obliga al lector a buscar razones para considerar la novela como un relato ficticio o como un informe literario de los años inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial, hasta finalizada la década de los noventas. A su vez, las escenas construidas por Vázquez, tan audaces y ligeras, invitan constantemente a la complicidad, bien sea mediante evocaciones acerca del reciente pasado de Colombia, o a través del carácter fuerte y seductor de cada uno de los personajes propuestos, primeros críticos de las intenciones del protagonista y del propio autor:

“¿Pero por qué escribió usted esto, en qué se basa, cuáles son sus testigos, está usted especulando? Y no podría responder, porque yo sólo había redactado un informe, mientras que él lo había vivido: de nuevo la superioridad de los hombres vivos sobre nosotros, los simples habladores, los cuentacuentos, los comentaristas; nosotros, en fin, los que nos dedicamos al oficio cobarde de referir las vidas de los demás (…)”

La especulación, entonces, es la excusa de la historia nacional develada por Vázquez. Gabriel Santoro, hijo, especula; el autor especula. Y lo que se considera una verdad histórica para el país oculta pasajes macabros. Para los libros de Historia, la II Guerra Mundial nunca llegó a Colombia, país que, por lo demás, se consideraba neutro. Con Los Informantes, resulta claro que el Plan de Desarrollo de Laureano Gómez no fue en su momento, ni es ahora, un indecente anacronismo ni una locura política. De este modo, la novela intenta recordar al lector que los conflictos son en principio individuales cuando de ficción se habla, aunque se trate de una obra convencidamente política.

A su manera, Los Informantes renueva las formas de escribir una novela política en Colombia. Si bien pertenece a un escritor relativamente joven, pero profundo conocedor de la literatura, es una obra inclasificable. Y los elogios no retumban con la vigencia del autor, pues no sobra mencionar lo promisorio de su prosa. No sería justo esperar una consagración de Vázquez, toda vez que su célebre novela El ruido de las cosas al caer le ha servido para tal efecto. Los notables ecos de Conrad y Roth dan a Los Informantes la fuerza necesaria para profanar la memoria colectiva de Colombia. Tramposa e inteligentemente, la tragedia moral de un país violento queda entredicha en manos de Vázquez. Todo está por revisar, y los defectos que se han sostenido en el tiempo aún constituyen el devenir. Sin duda alguna, una suerte de lectura.

¡Cuidado con la Luna!

(A propósito de El planeta de Mr. Sammler, de Saul Bellow)

el-planeta-de-mr-sammler-saul-bellow-8295-MLV20002390378_112013-FMuchos años han pasado tras la publicación de El planeta de Mr. Sammler y, además de haberse convertido en un clásico de la literatura estadounidense, continúa siendo hoy en día una profunda reflexión acerca de la condición humana y las terribles consecuencias que dejaron las guerras del siglo XX en el mundo posmoderno.

Luego de la inquietud que causó  Herzog (1964) en el mundo literario, Bellow tardó seis años para conmover nuevamente con su ágil pero increíble narrativa. Las ominosas implicaciones del sistema político y económico, así como la preocupación del autor por el devenir de los judíos luego del Holocausto, fueron desde siempre las principales motivaciones de una de las más ingeniosas obras de la literatura universal. El planeta de Mr. Sammler, en un momento histórico de grandes cambios para la sociedad contempóranea, es un fiel retrato de las desidias occidentales y de cómo los hombres se ven inmersos en un tiempo convulso, hostil, donde los vestigios del terror mantienen vigentes las posibilidades de retornar al caos. La sencilla pero intrincada historia de Artur Sammler, un intelectual judío llegado a los Estados Unidos luego de sobrevivir en un masoleo a la avanzada alemana en Polonia, se sitúa en la cima de una generación de novelas que buscaban entender los resabios de la II Guerra Mundial. Las obras de autores como Jack Kerouac o Norman Mailer, así como la publicación en 1969 de El lamento de Portnoy de Philip Roth, no fueron impedimento para que la propuesta artística de Bellow volviera a alcanzar el punto máximo de expresión y genialidad que le significaría la obtención del Premio Nobel de Literatura en 1976.

Bellow es la cifra prodigiosa que reúne el éxito y los tedios del mundo contemporáneo. Soldado durante la II Guerra Mundial y posteriormente profesor de la Universidad de Chicago, recoge todas las peripecias a las que están predestinados los judíos llegados a América. Con la publicación en 1944 de Hombre en suspenso, su primera novela, Bellow demostraría las angustias y desesperanzas de los jóvenes en tiempos de guerra. A partir de entonces, su obra literaria iniciaría un recorrido por los confines de la humanidad moderna y el brusco tránsito hacia la pérdida de la identidad. La sociedad de consumo y las inocentes utopías de las corrientes políticas y económicas se mostrarían como la antítesis de la conservación espiritual de los judíos retratados por Bellow.

El planeta de Mr. Sammler es justamente eso: la crónica de un sobreviviente del Holocausto que ahora debe enfrentarse con la hostil Nueva York, las nuevas generaciones y la utopía de la conservación de la humanidad. La novela habla de interminables paseos por una ciudad desconcertante, donde la indiferencia de sus habitantes frente al mundo contemporáneo es la protagonista. Ni los espacios físicos ni la estructura política y económica importan en una sociedad que se mantiene expectante por la conquista de la luna. El espectáculo estadounidense resume las rupturas sociales y trata de solventarlas mediante el dinero y la supuesta inmortalización de la especie humana. Entonces, Bellow revela las inquietudes del intelectual que conoce de primera mano las dificultades del nuevo mundo: El pasado, no tan lejano, se mantiene vigente en recuerdos horrorosos que impiden sepultar los temores por la muerte, la pérdida y el desconcierto; el presente se muestra inefable y la locura y la histeria colectiva se manifiestan en un exagerado desinterés por el triunfo de una libertad espiritual más que material; el futuro incierto, causa y no consecuencia de las acciones del presente, parece más oscuro que diáfano. Es primordial recuperar la condición humana para superar las predicciones apocalípticas que arroja el mundo posmoderno.

bellow

Pero su grandeza literaria, hay que decirlo, sólo puede ser explicada a través de los insondables devaneos del protagonista y las inextricables pero algunas veces cómicas manifestaciones de locura de los otros personajes, entre ellos la gran Nueva York, no muy distantes del mundo real. Y es que El planeta de Mr. Sammler es todo ello, pero además es un magistral ejemplo de prosa eufónica, donde la destreza del autor logra comprometer una intrincada arquitectura narrativa capaz de conmover aun al más indiferente de los lectores. Las escenas construidas por Bellow son tan audaces y seductoras que en principio parecen un descanso de las extensas meditaciones del protagonista, pero que en realidad describen otro plano más complejo en el cual no son las ideas sino las representaciones las que determinan la vida de los sujetos en una sociedad deshumanizada. Cada uno de los personajes reúne particularidades del mundo posmoderno que, no obstante, confunden las identidades de los mismos. En el capítulo III, Bellow demuestra poéticamente las desvelos de Mr. Sammler:

“Durante mucho tiempo había sentido que él no era necesariamente humano, que la mayor parte de la criaturas le servían de poco. Se interesaba muy poco por sí mismo. Era puro desafecto. Incluso lo dejaba frío pensar en recuperarse. ¿Qué había que recuperar? ¿Qué interés podían tener las formas anteriores de sí mismo? Se sentía indispuesto consigo mismo, incapaz de emitir juicios. Pero diez o doce años después de la guerra se dio cuenta de que también eso iba cambiando. En el ámbito humano, con todos los demás, era humano en los detalles concretos de la vida corriente…y, en resumidas cuentas, resurgió en él su cualidad de criatura. Sus trucos groseros, su encanto de perro que olisquea. De modo que ahora, verdaderamente, Sammler no sabía cómo considerarse.”

De otro lado, Mr. Sammler se propone un cuestionamiento de las vicisitudes de los hombres luego de un periodo de muertes y torturas. A su parecer, el pasado determina un presente incierto que no tiene en cuenta ciertas categorías del mundo real: son los hombres, y todo lo que ello implica, quienes quieren conquistar la luna. El afán apocalíptico de conservar la especie se mezcla con la vulnerabilidad del mundo sustituido por el espectáculo. Al respecto, en el capítulo II, Bellow sugiere una postura kantiana para Mr. Sammler: “(…) las cosas que encontramos en este mundo están ligadas a las formas de nuestra percepción en el espacio y en el tiempo así como a las formas de nuestro pensamiento. Vemos lo que está ante nuestros ojos, el presente, lo objetivo. El ser eterno hace su aparición terrenal de esa manera. El único modo de salir del cautiverio de las formas, del confinamiento en la prisión de las proyecciones, el único contacto con lo eterno, es por medio de la libertad.” Por supuesto, el protagonista ahoga su anhelada libertad cuando los desasosiegos de la civilización y la muerte se presentan imponentes.

Otra de las virtudes de la novela es la mirada penetrante de Mr. Sammler frente a la liberación sexual. Bellow revalúa los cambios éticos y morales de la sociedad norteamericana en contraposición con las creencias judías. El libertinaje femenino por parte de Shula y Angela, problematiza la individualización de los sujetos en el contexto actual. Nuevamente kantiano, Mr. Sammler reflexiona:

 “El individualismo no tiene interés si no sirve para extender la verdad. Como distinción personal, realce, gloria, encuentro que carece de interés. Solo me interesa como instrumento para obtener la vedad.”

saul-bellow2

Del mismo modo, refiere el surgimiento de nuevos sujetos sociales modernos desestimados anteriormente, pero no como hecho exitoso sino como legitimación de lo desigual:

“Y también que esta oleada, como tantos grandes movimientos, ha traído dolor y desesperación, que sus éxitos no están claros, sino que el sufrimiento que causa a mucha gente es incalculable, que la mayor parte de las formas de existencia personal parecen estar desacreditadas y que existe un peculiar anhelo de no ser.”

A su manera, El planeta de Mr. Sammler (complejo y desconcertante) llevó a la novela norteamericana a una confirmación de su narrativa después de la segunda mitad del siglo XX. Si bien no es la obra máxima de Saul Bellow, me atrevo a decir que ella reúne toda la magia y la belleza que destacan al autor. Una inquietante estructura y la extraordinaria fluidez con que presenta a los personajes, hacen de esta novela un canto existencial de largo aliento: ¿Para qué, entonces, conquistar la Luna, si aquí en la Tierra los hombres aún nos desconocemos? Tal vez sea necesario rematar con la apreciación que sobre el autor hace Philip Roth: “La columna vertebral de la literatura estadounidense del siglo XX fue proporcionada por dos escritores: William Faulkner y Saul Bellow.”

PLACER Y PELIGRO: UN ANÁLISIS DEL DISCURSO PUBLICITARIO SOBRE LA CIUDAD DE IBAGUÉ

Los medios masivos de comunicación se han preocupado por otorgar categorías a las ciudades que, aparentemente, las distinguen a unas y otras. Inmersas en el proyecto moderno de homogenización de los territorios a partir de la consolidación de unas características que determinan la identidad, las ciudades en Colombia se han visto permeadas por la necesidad de aceptar ciertas nociones de lo típico y lo cultural para constituirse, a su vez, como grandes urbes. En esa medida, rasgos históricos de los pueblos han servido para fundamentar lo tradicional, convirtiendo estos en señas exóticas que legitiman el proyecto modernizador.

El presente ensayo tiene como objetivo problematizar acerca de lo que se considera identitario en la ciudad de Ibagué, transmitido a través de elementos como la publicidad[1], situando el influjo de ello como factor determinante de la relación entre los ciudadanos y el territorio. De la misma manera, se intentará definir cómo el discurso hegemónico hace de la ciudad un lugar en el que confluyen tanto la diversión como el encierro.  Para ello se acudirá a un análisis crítico discursivo que permita develar las intenciones tanto de la publicidad como de algunas acciones administrativas locales, esto es, “los modos en que se abusa del control sobre el discurso para controlar las creencias y acciones de la gente en interés de los grupos dominantes.” (Van Dijk, 1999).

De la misma manera, dicho ACD permitirá una aproximación acerca de las percepciones acerca de la ciudad, a saber, “cómo los grupos dominados son capaces de resistir frente al control del discurso, de la mente y de la acción, o de adquirirlo” (Van Dijk, 1999) mediante prácticas urbanas.

     DE LA IBAGUÉ REPRESENTADA A LA IBAGUÉ VIVIDA

La publicidad acerca Ibagué se sostiene bajo la necesidad de reproducir las mismas imágenes. Los sitios de interés no varían de una campaña a otra, otorgándose a la ciudad un sentido plano que, paradójicamente, no parece responder a los intereses desarrollistas del modelo económico imperante. Así, por ejemplo, la imagen de la ciudad se fundamenta en lo considerado típico y/o tradicional, unificando las identidades de sus propios habitantes. La gastronomía y las fiestas determinan la oferta ofrecida para el turista y la manera en que es representada la urbe. Así, en un primer momento, se entenderá la ciudad como representación, “es decir, como una construcción social, simbólica y discursiva”. (Murcia Gómez & Moreno Martínez, 2008).

Como primera medida, es necesario definir el concepto de representación sobre el cual se abordará el presente texto. Esta será entendida como “un mismo concepto que nace dividido o doble” (Ceballos & Alba, 2003). En otras palabras, la representación puede verse como un algo bífido capaz de designar dos procesos: “Uno que va del interior del organismo de un individuo hacia el mundo exterior, y otro que viene del mundo exterior hacia el interior del sujeto.” (Ceballos & Alba, 2003). De tal forma, puede decirse que el primer proceso referido se acerca al concepto aristotélico de la mímesis, a saber, una construcción de la realidad que se presenta mediante una puesta en escena ficticia; es decir, la manera en que la publicidad y, en general, los medios de comunicación, promocionan y venden la ciudad. Así las cosas, el concepto de representación como mímesis aparece como un proceso cargado de ideología. A partir de Sorlín, entonces, ya no se trata de “la representación de una sociedad, sino lo que esa sociedad considera representable.” En otros términos, este concepto sugiere la presencia de criterios que se tienen para representar (desatenciones, censuras, prohibiciones), pues

“(…)la representación no nos ofrece una imagen de la sociedad, sino lo que una sociedad considera que es una imagen, incluida una posible de ella misma. No reproduce su realidad, sino la forma como esa sociedad la trata. Se refuerza el valor testimonial de la representación.” (Ibídem, pág. 17).

En ese orden de ideas, la representación de la ciudad de Ibagué adquiere un carácter totalizador e ingenuo, puesto que han sido los grupos hegemónicos quienes se han encargado de describirla. En la urbe se concentra una intención ideológica que invade los ámbitos de lo social, lo político, lo cultural y lo económico, para promocionar al turista y a los propios habitantes una única ciudad posible: la musical y festiva, además de la tranquila y en progreso. Es así como dicha imagen de Ibagué pasa a ser un discurso hegemónico que imposibilita otras comprensiones del espacio urbano, manteniendo a la ciudad estancada en el proyecto moderno.

Lo anterior puede entenderse a partir de la discusión desde los Estudios Culturales acerca de la identidad, factor principal de la promoción de Ibagué:

“(…) si bien es cierto que la identidad «sigue siendo el problema», no es «el problema que fue a lo largo de toda la modernidad». A decir verdad, si el «problema moderno de la identidad» era cómo construirla y mantenerla sólida y estable, el «problema posmoderno de la identidad» es en lo fundamental cómo evitar la fijación y mantener vigentes las opciones. En el caso de la identidad, como en otros, la palabra comodín de la modernidad fue «creación»; la palabra comodín de la posmodernidad es «reciclaje». (Bauman, 2003).

En Ibagué, las campañas publicitarias priorizan en difundir la idea de la ciudad apacible, lugar de diversión y de descanso. Las manifestaciones culturales por fuera de lo tradicional y lo típico no aparecen, son invisibilizadas por el discurso hegemónico, y se alude oficialmente un solo uso para el espacio urbano, sólo dispuesto a ser modificado en la medida en que la institucionalidad y, últimamente, empresas privadas lo permitan. De esa forma, la representación mimética de Ibagué hecha por los medios de comunicación se basa en la idea de perdurabilidad propia del proyecto moderno. Basta con problematizar el calificativo de “Ciudad Musical” para entender el estancamiento cultural en el que está inmersa y que se preocupa por sostener.

WEBfiestas

En ese orden de ideas, puede decirse que ni las entidades de promoción turística ni los medios de comunicación se encargan de modificar la imagen de la ciudad. Físicamente, la noción de desarrollo a partir de la expansión territorial y el mejoramiento del espacio urbano ya existente, no se preocupa por hacer de Ibagué una ciudad más incluyente. En su representación, los usos distintos que se dan a la ciudad, así como las prácticas urbanas emergentes, no tienen cabida. Eso sin mencionar los movimientos sociales, porque publicitariamente se ve Ibagué como un lugar donde ni siquiera las consecuencias del conflicto político militar tienen importancia. Lo identitario, entonces, surge en la medida en que es manifiesta la negación del otro posible habitante de la ciudad por fuera de las consideraciones propagandistas y gubernamentales. Esto permite cuestionar la veracidad de la Ibagué representada, toda vez que la mediación discursiva obstaculiza las posibilidades de comprender la realidad de la ciudad. Para decirlo en otras palabras, esa realidad representada se constituye a partir de un espectro simbólico que no es para nada la verdadera Ibagué.

Es en este punto donde la presencia de esos otros sujetos de la ciudad torna problemática la manera en que es representada Ibagué. Siguiendo con el significado escogido para la representación, resta mencionar el otro proceso designado que viene del exterior al interior del sujeto, y que será entendido como percepción. En esa medida, la ciudad también debe ser considerada como un espacio de lucha de identidades en el cual se legitiman o no los modos en que es representada, puesto que “el algo perceptivo está siempre en el contexto de algo más; siempre forma parte de un campo.” (Merleau-Ponty, 1994). Ello permite establecer que los usos dados a la ciudad no son necesariamente los promovidos por los medios de comunicación, lo cual posibilita superar el argumento cientificista que ve la percepción como otro momento secuencial que deviene del estímulo y la impresión, propios del pensamiento causal.  En tal sentido, la manera de percibir la ciudad podría deslegitimar, en gran medida, el discurso hegemónico que sobre ella se tiene, puesto que es indudable la variación de algunos estímulos objetivos dependiendo de la configuración espacio-temporal a la que están sujetos los habitantes de la ciudad.

En otro sentido, es menester enunciar que “nuestro campo perceptivo está constituido por cosas y huecos entre las cosas.” (Merleau-Ponty, 1994). De ahí se sigue que la percepción como fenómeno da cuenta de lo presente o de lo ausente, con relación a los recuerdos surgidos en la psiquis de quien percibe, en este caso, los sujetos excluidos por la propaganda que se hace de la ciudad. Así, podría establecerse una ruptura entre lo opaco y lo relevante que proponen los medios de comunicación y la manera en que las otras identidades, al acceder al relato, evocan esos otros lugares de la ciudad. Esto responde al principio de la asociación del sujeto frente a las múltiples partes que componen el objeto.

La percepción, entonces, se da en la medida en que los sujetos invisibles por el discurso anden la ciudad. El andar, entendido como “una acción simbólica que permitió que el hombre habitara el mundo” (Careri, 2002), permite entonces que las otras prácticas que se dan en Ibagué sean reconocidas, más allá de la fiesta tradicional y otros rasgos considerados identitarios. A lo anterior se suma que “el andar pone también de manifiesto las fronteras interiores de la ciudad, y revela las zonas, identificándolas.” (Careri, 2002). Así, las otras ciudades dentro de Ibagué, distintas a la de La Catedral y el Conservatorio, se hacen visibles. Las calles y los pocos lugares en los cuales se puede andar, adquieren connotaciones distintas a las establecidas como representación de lo público, convirtiéndose en espacios donde es posible la desacralización de las prácticas impuestas y la lectura distinta de los habitantes a partir de su subjetividad.

27820277Por lo demás, la percepción descentralizada de la ciudad permite reconocer de manera crítica los lugares considerados representativos y que constituyen la imagen mediática de Ibagué.  La práctica del andar, entonces, permite hacer visibles aquellos espacios de las ciudades que poco a poco se van gestando en la clandestinidad. La creación de límites o fronteras imaginarias se dan en la medida en que el caminante recorra el espacio urbano, redibujando líneas imaginarias del paisaje y configurando nuevas representaciones de la ciudad distintas de las tradicionales. Así, el andar admite identificar lugares vacíos marcados por la marginalidad que, generalmente, pasan desapercibidos. De igual forma, la posibilidad de ampliar las miradas que se tienen de la ciudad hace posible una postura política distinta, así como la reconsideración del arte, el urbanismo, el proyecto social y las prácticas urbanas.

      IBAGUÉ: CIUDAD DE ENCIERRO

La imagen estereotipada de la ciudad resulta un claro ejemplo de visión urbanística y hegemónica. Por medio de la publicidad, los grupos dominantes buscan consolidar el disciplinamiento del cuerpo. Además, resulta interesante la manera en que la imagen pública de Ibagué está a su vez centralizada. Los parques, centros vacacionales y empresariales, son los principales lugares ofertados. Los sitios de confluencia están previamente determinados, haciendo de la imagen pública de Ibagué “el resultado de la superposición de muchas imágenes individuales.” (Lynch, 2006).

Es necesario problematizar la idea de una ciudad centralizada espacialmente. La representación de Ibagué como un todo, es decir, su puesta en escena desde la imagen como totalidad, no es por nada ingenuamente ideológica, pues, como dijo Heiddeger, “el acontecimiento fundamental de la época moderna es la conquista del mundo como imagen.” La promoción de la ciudad como un producto de consumo, da visos de su inmersión en un modelo económico y político propio de la modernidad que procura la jerarquización del espacio y la consolidación de las periferias.  No obstante, como mecanismo de control, desde el proyecto moderno se hace imperante la visualización de la ciudad como un todo, ya que con “ese atropello formalizante los individuos pensantes fueron sujetados en una relación fuerte al centro del ser y comprometidos con la unidad, totalidad y redondez de lo existente.” (Sloterdijk, 2004). De la misma manera, dicha intención totalizante repercute directamente en la manera en que se entiende la política a partir de la modernidad. Una Ibagué vista desde afuera, con una mirada panóptica que distingue entre el día y la noche, está sujeta a implicaciones ideológicas relevantes que la representan como un lugar para el encierro:

“Este espacio cerrado, recortado, vigilado, en todos sus puntos, en el que los individuos están insertos en un lugar fijo, en el que los menores movimientos se hallan controlados, en el que todos los acontecimientos están registrados, en el que un trabajo ininterrumpido de escritura une el centro y la periferia, en el que el poder se ejerce por entero, de acuerdo con una figura jerárquica continua, en el que cada individuo está constantemente localizado, examinado y distribuido entre los vivos, los enfermos y los muertos —todo esto constituye un modelo compacto del dispositivo disciplinario.” (Foucault, 2002).

Ibagué, entonces, es vista como un lugar en el cual el adoctrinamiento del cuerpo es indispensable. Aun desde las propias fronteras que establecen los grupos dominantes, la ciudad se muestra como un espacio para la celebración y el descanso que, sin embargo, puede ser peligrosa. La plaza de Bolívar y el Parque Murillo Toro, vendidos como sitios turísticos y representativos, confinan las percepciones de los propios habitantes de la ciudad y se convierten en puntos de encuentro y/o control. Empero, la concurrencia a sitios no promocionados, periféricos aun en el centro, es vista como un riesgo del cual el único responsable es el individuo. En esa medida, si bien la publicidad muestra a una ciudad total, al mismo tiempo dicta los límites a turistas y habitantes, obviando en la narración de los espacios colindantes.

ibagueaerea1editedrl0

 La ciudad total,  la única Ibagué, es la mejor manera de entender discursivamente a las autoridades políticas. En ella, sin embargo, es importante reconocer en menor medida la presencia de habitantes despreciados, pues una “ciudad apestada, toda ella atravesada de jerarquía, de vigilancia, de inspección, de escritura, la ciudad inmovilizada en el funcionamiento de un poder extensivo que se ejerce de manera distinta sobre todos los cuerpos individuales, es la utopía de la ciudad perfectamente gobernada.” (Foucault, 2002). En otras palabras, considerar los cuerpos como objetos disciplinantes permite idear las políticas de gobierno actuales. Para tal efecto, es de considerar, por ejemplo, la intención de la administración municipal de construir un parque para el skateboarding[2], tratando de ejercer control sobre las prácticas urbanas con el encierro de las mismas en sitios determinados y estableciendo normas que castigan la práctica por fuera de dichos espacios. Ello consolida la idea de que se ha constituido en el cuerpo político y social de la ciudad una serie de procedimientos que se encargan de repartir a los individuos, fijarlos, distribuirlos y clasificarlos espacialmente, con el objetivo de codificar sus comportamientos, mantenerlos visibles ante los aparatos de control y educar sus cuerpos en la medida en que la estructura urbana lo requiera.

 De la misma manera, otras prácticas presentes en la ciudad se ven cotidianamente enfrentadas al disciplinamiento. Los cuerpos de los habitantes de la ciudad son persuadidos por las normativas urbanas para su transformación a materia dócil y útil. Sin embargo, algunas comunidades adquieren connotaciones transgresoras por sus modos de relacionarse con la ciudad. Si bien desde la publicidad y la política se procura hacer de Ibagué una urbe con límites definidos, y pletórica de lugares marginados, es precisamente allí donde expresiones como el hip-hop adquieren protagonismo. Los habitantes logran dar cuenta de la exclusión social e involucran la pintura, el baile y la música como alternativa política a la institucionalidad. Asimismo, se van gestando dentro de la ciudad nuevos conceptos acerca del espacio urbano que configuran la aparición de las periferias, de los sitios no publicitados. Tanto el hip-hop como otras prácticas urbanas funcionan como una fragmentación de la estructura social que re-significa las implicaciones actuales de lo carnavalesco y lo bulloso (fiestas de San Juan promocionadas en la publicidad) a partir de representaciones transgresoras, a saber, 1) producción y comercialización por fuera del modelo económico, es decir, ajenas a los circuitos del poder; 2) emisión de discursos que cuestionan permanentemente el establecimiento; y 3) inversión de las formas oficiales de relacionarse con la ciudad, cuestionando la legitimidad de perpetuar un modelo de sociedad homogénea que utiliza el espacio público de la manera en que lo ordena la institucionalidad.

Obsta decir que si bien las manifestaciones urbanas transgresoras logran cierta legitimidad, esta no sobrepasa a sus propios sujetos practicantes. Las instituciones gubernamentales se encargan constantemente de estigmatizar lo diferente, ejerciendo nuevamente un control que los mantiene en la clandestinidad, como sujetos nocturnos a los que se debe temer. Para tal efecto, las únicas manifestaciones nocturnas promovidas por la ciudad son la fiesta y el placer, aunque en lugares de encierro.

Por otro lado, puede decirse que el discurso publicitario niega las posibilidades de que las representaciones sociales se den en un ámbito equitativo, siendo las ideologías hegemónicas subyacentes las que se expresan y reproducen en todos los planos del texto y del habla. El discurso encierra intenciones homogeneizadoras y legitima tanto el proyecto moderno como el control sobre los habitantes, es decir, el poder. No obstante, la polarización entre la población de Ibagué y las instituciones, debe ser entendida en las disputas constantes entre transgresión y control, obviando en la perspectiva de que el poder se preocupa exclusivamente por el disciplinamiento:

“Si el poder fuese únicamente represivo, si no hiciera nunca otra cosa más que decir no, ¿cree realmente que se le obedecería? Lo que hace que el poder se aferre, que sea aceptado, es simplemente que no pesa solamente como una fuerza que dice no, sino que de hecho circula, produce cosas, induce al placer, forma saber, produce discursos; es preciso considerarlo más como una red productiva que atraviesa todo el cuerpo social que como una instancia negativa que tiene como función reprimir.” (Foucault, 1999).

En ese sentido, el discurso como herramienta para el encierro adquiere un doble movimiento: “(…) el discurso es un conjunto de múltiples enunciados articulados estratégicamente que están en lucha, llenos de identidades y relaciones de poder; y las representaciones son efectuaciones discursivas a las que le son inmanentes poderes productores.” (Murcia Gómez & Moreno Martínez, 2008). Ibagué, entonces, es una ciudad concebida a partir de la memoria hegemónica y las luchas de otras prácticas sociales por salir del encierro físico y mental.

Por lo demás, surge el cuestionamiento acerca de cómo se fue constituyendo físicamente la ciudad de Ibagué a partir de ese relato producido por un discurso hegemónico propio del proyecto moderno y por representaciones genéricas que obvian en gran medida la posibilidad de otras narraciones acerca de la urbe.  Posiblemente un análisis más detallado de las construcciones locales permita dar cuenta de las intenciones ideológicas sobre las que fue edificada, así como aportar o no al entendimiento de los productos publicitarios que tratan de resumir y vender la ciudad. Además de ello, una ojeada a los Planes de Ordenamiento Territorial de las últimas administraciones, podría dar visos acerca del porqué de la arquitectura de algunas zonas, la desigualdad social y el interés por mantener construcciones de antaño como deplorables sitios museables, siendo el Panóptico uno de los mejores ejemplos posibles.

Referencias bibliográficas

Bauman, Z. (2003). De pregrino a turista o una breve historia de la identidad. En S. Hall, & P. Dy Gay, Cuestiones de Identidad (págs. 40-68). Buenos Aires: Amorrortu.

Careri, F. (2002). Walkscapes el andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gilli.

Ceballos, M., & Alba, G. (2003). Viaje por el concepto de representación. Signo y pensamiento .

Foucault, M. (1999). Estrategias de poder. Barcelona: Paidós.

Foucault, M. (2002). Vigilar y Castigar: nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

Lynch, K. (2006). La imagen de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gilli.

Merleau-Ponty, M. (1994). Fenomenología de la percepción. Barcelona: Ediciones Península.

Murcia Gómez, V., & Moreno Martínez, Ó. (2008). La postura de la representación y del discurs. O un trastocamiento de la metáfora usual de la nación. Signo y pensamiento , 39-58.

Sloterdijk, P. (2004). Esferas II. Globos. Madrid: Ediciones Siruela.

Van Dijk, T. (1999). El análisis crítico del discurso. Barcelona: Anthropos.


[1] Para el presente ensayo, se tomará como publicidad base el Video Promocional de Ibagué hecho por la marca Vivetolima: http://www.youtube.com/watch?v=q8tkhBzI-eM

Reseña: EL CUERPO DE LAS IMÁGENES, de Eliseo Verón

escanear0023El texto Televisión y democracia. El estatuto de la puesta en escena, aborda, desde la experiencia del autor, la manera en que los medios de comunicación influyen en la percepción de los acontecimientos políticos por parte de los receptores. Dicha percepción está mediada por los tiempos escogidos por la televisión para emitir los mensajes. Así las cosas, la transmisión de los acontecimientos políticos está determinada por el modo en que son emitidos, bien sea en directo o diferido. Lo anterior, entendido como una oposición temporal de los sucesos narrados por los medios, funciona a la manera de metáfora de la distancia entre la experiencia vivida y la imagen de lo social.

En ese orden de ideas, la percepción se da en dos campos distintos: uno en el cual lo cotidiano y las formas de entender los fenómenos sociales dependen de una interpretación inmediata de los contenidos televisivos; y otro en el cual un distanciamiento temporal del suceso narrado hace posible una lectura crítica de los hechos. Así, podría decirse que la percepción de los actores sociales está determinada a partir de los modos de representación de lo real que imponen los medios de comunicación, toda vez que se adquiere un sentido estricto de selectividad, acción y construcción de imaginario sociales.

Llegados a este punto, el autor categoriza los distintos modos de percibir el mensaje televisivo: a) un pro-destinatario, que se adhiere a las opiniones del medio de comunicación en una actitud alienada; b) un contra-destinatario, que se mantiene al margen de las intenciones ideológicas de los medios y aporta un total grado de incredulidad a los asuntos políticos emitidos; y c) un para-destinatario, sujeto social indeciso que duda de la información, convirtiéndose en el potencial campo de acción para los medios en busca de un convencimiento ideológico. En ese sentido, continúa Verón, el discurso se preocupa, al tiempo, por reforzar ideológicamente, polemizar con el incrédulo y persuadir al indeciso. De tal forma, dichas categorías permiten articular el análisis crítico del discurso con la percepción que sobre determinado producto televisivo tienen los receptores.

Por otro lado, resalta el autor, la producción de sentidos se da a través de la puesta en escena, es decir, de la representación. Entonces, surge como impedimento la incapacidad de distinguir entre lo real representado y lo real imaginario, siendo uno y otro exhibidos como un todo indiferenciado.  En ese sentido, dice Verón, lo real no es más que un imaginario entronizado como real por una regla, es algo que, en las democracias posindustriales, no puede ser dicho. Sin embargo, en un contexto donde la información es el sustento instrumental de la democracia, resulta paradójica la pretensión de los medios por unificar la noción de lo real social, toda vez que eso real se encuentra fragmentado por una multiplicidad de reales y discursos enunciados. En otras palabras, las intenciones hegemónicas discursivas de los medios de comunicación chocan con el campo perceptivo de los destinatarios: lo real del sujeto es el imaginario que lo sostiene.

De otra parte, resta mencionar la relación referida por el autor entre la democracia y los medios de comunicación, particularmente la televisión. Así, para el autor, problematizar acerca de la naturaleza de la democracia permite identificar dos grandes definiciones: a) la democracia como un espacio para la solución de los inconvenientes del poder político, subrayando el quehacer del poder popular que, no obstante, busca consensos en “ciertos valores que son entonces son definidos como los contenidos de la representación de una ‘buena sociedad’ o, si se prefiere, como los objetivos a alcanzar: la libertad, la justicia, la buena gestión de la prosperidad o la crisis.” (Verón, 2001); y b) la democracia entendida no como la solución de los conflictos sociales, sino como un campo para la lucha de las diferencias, como la “institucionalización del problema”. Así, ambas definiciones legitiman el concepto mismo de la multiplicidad de posibilidades. Empero, esa variedad discursiva se torna homogénea en los medios de comunicación, puesto que imaginarios colectivos impuestos como la nación o la patria, resultan totalizadores del vínculo social.

Por lo demás, el autor establece una dependencia total de la democracia en un contexto económico capitalista. En ese sentido, los medios de comunicación funcionan como aparatos constructores de imaginarios sociales que, no obstante, han permitido la institucionalización de los conflictos. Sin embargo, resulta claro que la sobrevivencia de la democracia no es posible si la apropiación de los medios por parte del poder político se mantiene. De ahí que la existencia de relatos hegemónicos, materializados en metacuerpos que se significan a través de la puesta en escena, procure también una totalización del campo perceptivo.

Bibliografía

Verón, E. (2001). El cuerpo de las imágenes. Bogotá: Norma.

Reseña: EL ANDAR COMO PRÁCTICA ESTÉTICA, de Francesco Careri

andarLas construcciones simbólicas acerca de las ciudades, en gran parte ejecutadas por el proyecto modernista, obstaculizan la comprensión del espacio urbano más allá del limitado sentido de la visión. En esa medida, el andar resulta ser una herramienta que posibilita una lectura crítica acerca de la urbe, transgrediendo las formas de relacionarse con el paisaje y los usos que se hacen de la ciudad. Además de ello, la práctica del andar la ciudad, dice el autor, puede conducir hacia una teorización acerca de la historia del arte, partiendo de la relación entre los artistas y los espacios, en la cual se reactivan las capacidades sensoriales al punto de obtener un carácter estético. Esto permite cuestionar las maneras en que los arquitectos y planificadores urbanos entienden la ciudad, desprendida en su estructura de características que permitan la presencia del caminante.

La práctica del andar, entonces, permite hacer visibles aquellos espacios de las ciudades que poco a poco se van gestando en la clandestinidad. La creación de límites o fronteras imaginarias se dan en la medida en que el caminante recorra el espacio urbano, redibujando líneas imaginarias del paisaje y configurando nuevas representaciones de la ciudad distintas de las tradicionales. Así, dice Careri, el andar permite identificar lugares vacíos marcados por la marginalidad que, generalmente, pasan desapercibidos. De la misma manera, la posibilidad de ampliar las miradas que se tienen de la ciudad permita una postura política distinta, así como la reconsideración del arte, el urbanismo y hasta el proyecto social.

De otro lado, sostiene el autor que “el hecho de andar se convirtió en una acción simbólica que permitió que el hombre habitara el mundo.”  La condición de nómada facilitó construir significados del espacio atravesado, estableciendo relaciones entre los hombres y los territorios. De la misma manera, el errar adquiere una categoría de actividad reveladora, puesto que no tiene en cuenta límites dentro de los espacios a recorrer. Ello hizo posible que varios grupos de artistas se reencontraran con sus ciudades y les dieran a estas ciertas características estéticas. Así, por ejemplo, el movimiento surrealista identificó en ciertas zonas de París espacios oníricos propios para la deambulación, cuestionando la legitimidad de lo real y aduciendo al inconsciente de la urbe.

En ese orden de ideas, el errar sugiere adoptar unas condiciones que describan los recorridos. Estos últimos se refieren al mero hecho de atravesar un lugar, así como a una línea que atraviesa el espacio y al relato del territorio atravesado. Ello implica considerar tanto la práctica de andar, como los objetos arquitectónicos y las narrativas, puesto que aquí se propone el recorrido como una forma estética disponible para la visualización de espacios indeterminados comúnmente. Asimismo, el andar se convierte en un instrumento capaz de modificar tanto física como simbólicamente los espacios de las ciudades y contraponiéndose a los intentos de disciplinamiento del cuerpo sobre los cuales éstas están construidas.